Resenhas Theo Duarte

As relações entre o cinema brasileiro e a arte contemporânea a partir da Tropicália

Autora: Elizabeth Real /Ano: 2008/ (Dissertação - UFF).

Na dissertação de mestrado intitulada “As relações entre o cinema brasileiro e a arte contemporânea a partir da Tropicália”, Elizabeth Real propõe estabelecer relações entre três filmes brasileiros marcados pelo tropicalismo com as artes plásticas brasileiras de vanguarda. Dividida em três capítulos, Real intenciona situar os filmes em discussões caras a arte contemporânea, como o trabalho com a performance, a crise da noção de autoria e a identificação com a cultura popular urbana.

O trabalho busca ampliar o campo de discussão das obras, recorrendo a entrevistas com os autores, em bibliografia ampla e em análises fílmicas mais detidas.

De início, Real procura apresentar o contexto histórico a partir do qual as obras foram realizadas, inserindo certo cinema brasileiro em discussões amplas das artes do período, notadamente em certo movimento cultural comum, o Tropicalismo. No entanto, Real se afasta dos filmes notadamente tropicalistas-alegóricos, procurando alguns filmes de décadas que vão além do período áureo do tropicalismo (o fim dos anos 60). Os filmes analisados teriam algumas características comuns, sendo estas também encontradas em manifestações artísticas ligadas ao tropicalismo assim como algumas manifestações modernistas dos anos 60. Segundo a autora, ela seriam (1) o uso do improviso; (2) a não-linearidade e a indistinção de gêneros; (3) identificação com a cultura popular urbana; (4) o personagem (e a apologia) do malandro; (5) apresentariam em cena as mudanças comportamentais que ocorrem nos anos 60; (6) rompimento com uma estética de “bom gosto”

O primeiro capítulo da dissertação gira em torno do filme Câncer, de Glauber Rocha. Para a análise, a autora contextualiza e define o tropicalismo nas artes plásticas, música, cinema e teatro, procurando apresentar a evolução histórica destes campos no que poderia se relacionar com o filme. Porém, a relação com as artes plásticas é mais trabalhada, sendo o texto de Hélio Oiticica, Esquema Geral da Nova Objetividade, a principal referência teórica para a contextualização e comparação. Deste modo, a autora não apenas descreve com detalhes a evolução teórica do trabalho de Oiticica como busca outras referências históricas nas artes plásticas que contribuíram para o tropicalismo. Assim, a autora retoma uma teoria da Pop Art no que se refere a sua relação com a cultura de massa, o consumo e a banalidade do cotidiano; um panorama histórico e teórico das artes plásticas mundiais a partir do início da década de 60 no que se refere ao movimento de distanciamento de uma suposta pureza a-histórica (a bidimensionalidade, no caso da pintura) como teorizada por Clement Greenberg; os trabalhos de Andy Warhol e Marcel Duchamp no sentido de uma transfiguração do lugar comum, teorizado por Artur Danto; o caráter transgressor da Pop Art em sua indissociação entre trabalho, arte e lazer; uma breve apresentação da arte minimalista; as inflexões da Pop Art no Brasil e a Pop Art brasileira; e uma contextualização das transformações do concretismo e do neoconcretismo.

Além de questões trazidas pelas artes plásticas de vanguarda, Real retoma também algumas questões da vanguarda musical (notadamente a idéia de acaso em John Cage) e uma contextualização das artes performáticas nos EUA e no Brasil no que poderiam contribuir para uma melhor compreensão do Tropicalismo. Por fim, o próprio movimento artístico-cultural brasileiro é analisado em seu caráter teórico, como na sua reflexão auto-crítica e de percepção do subdesenvolvimento brasileiro. A antropofagia oswaldiana, retomada pelos tropicalistas como potência de atualização da linguagem artística, também é discutida.

A partir de toda esta contextualização teórica e histórica a autora discute algumas sequências do filme. São descritas e comentadas de forma bastante livre as cenas de improvisação dos atores, que são imediatamente relacionadas às propostas artísticas antes apresentadas no que possuíam de estrutura aberta, participativa e experimental.

Cremos, no entanto, que um dos problemas da dissertação se encontra nessa passagem da conceituação e apresentação histórica para a análise do filme. Alguns conceitos, como o de performance, são tidos como transparentes e não são muito bem operacionalizados na análise, servindo muitas vezes apenas como palavras que reiteram que há uma relação entre contexto e obra. Não é apenas porque há maior participação do espectador tanto na arte neoconcreta, na música de vanguarda e no filme analisado que podemos concluir que a relação entre elas é evidente e de interesse: seria preciso detalhar de quais formas o espectador participa nas diferentes obras e como elas se assemelham (ou se diferem) para que esta relação pudesse ser validada.

Neste mesmo aspecto, podemos criticar também a crença inquestionável e não problematizada da autora de que as obras artísticas modernas colocadas em jogo romperiam a posição contemplativa do espectador. Esta hipótese é dada como evidente e de nada serve a análise da obra por esta mesma razão: o filme romperia com a posição contemplativa do espectador assim como fariam as expressões artísticas que o influenciaram, ponto. Como? A resposta é vaga.

Cremos também que alguns elementos da contextualização histórica feita pela autora nada se relacionam com a obra analisada; o que podemos comprovar ao perceber que certas discussões não são retomadas. A descrição da evolução do minimalismo e da Pop Art brasileira seriam exemplos disto. Outras idéias, como a de colagem de elementos da cultura de massa ajudam a compreender o Tropicalismo como um todo, mas apenas confundem se pensadas em relação aos filmes analisados.

A dissertação, como pudemos ver neste breve resumo do primeiro capítulo, é excessivamente fragmentada, o que algumas vezes reflete em superficialidade e certa confusão argumentativa. Um exemplo disto é a forma como termina este capítulo: há uma análise de um filme posterior de Glauber Rocha que se assemelharia ao filme em questão. Porém, o que se vê são reiterações de relações e analogias que nada esclarecem e nos faz melhor compreender os filmes: entendemos somente que eles tem muitas coisas em comum e outras nem tanto, o que só faz complicar o problema logo ao fim do capítulo.

No segundo capítulo, que centra-se no filme A Lira do Delírio, de Walter Lima Jr., as referências teóricas giram em torno de questões caras ao modernismo no cinema, como as noções de indeterminação e acaso (via Noel Burch), crise da noção de autor (via Jean-Claude Bernadet) e fabulação (via Gilles Deleuze). Real discute também a questão da indistinção entre ficção e realidade, arte e vida. Neste sentido, a autora também discute a ruptura do cinema moderno com os códigos narrativos do cinema clássico em relações com certo cinema fabulatório, como o de John Cassavetes. Algumas discussões apresentadas no capítulo anterior são eventualmente retomadas.

Vemos que a introdução teórica e histórica deste capítulo é bem menos extensa que a anterior e por isso a autora acaba por posicionar seus esforços em uma análise mais detida do filme e de seu contexto específico. Assim, detalhes da produção do filme, do clima político e social da época, a recepção crítica, a relação com censura são delineados, o que contribui enormemente para um aprofundamento das questões; o que não ocorria no capítulo anterior.

Porém, alguns problemas se repetem, como a superficial explanação de operações centrais que o filme realiza.

Já algumas discussões são ou desnecessárias ou bastante questionáveis no modo como são operadas em relação ao filme. Não cremos, por exemplo, que o filme questiona efetivamente o cinema de autor. Se o faz, não depreendemos isto da análise. Mesmo assim, há uma longa contextualização da crise do autor, que ainda se desvia em outras sub-discussões a respeito de um Terceiro Cinema, dos filmes coletivos dos fins dos anos 60 e da questão do “belo” em Arthur Danto.

O capítulo termina apresentando outras discussões, que até poderiam ser trabalhadas em relação ao filme, mas que acabam por apontar apenas para si mesmas. Assim, é discutida a questão do anti-ilusionismo e reflexividade no cinema de Jean-Luc Godard e no teatro de Bertold Brecht; a definição de cinema clássico e a ruptura do cinema moderno como pensado por David Bordwell; e, por fim, a relação das artes plásticas com o cinema de... Jean-Luc Godard. Por abdução podemos compreender porque tais discussões foram levantadas; mas elas não são apresentadas de modo a melhor compreendermos o filme em questão e suas relações com o tropicalismo e as artes plásticas de vanguarda.

Já o terceiro capítulo trata das relações que o filme Exú-Piá estabelece com o Macunaíma de Mário de Andrade, com a primeira adaptação fílmica da mesma obra por Joaquim Pedro de Andrade e com a adaptação teatral de Antunes Filho. A autora também discorre sobre a presença em cena dos personagens malandros e marginais junto as conceituações de malandragem e bandidagem por Hélio Oiticica assim como discute questões relativas a identidade brasileira e antropofagia em relação ao pensamento e obra do cineasta Rogério Sganzerla.

Há também uma longa e necessária descrição das condições em que o filme foi realizado como também um longo apanhado sobre a vida e obra do diretor do filme. Ao relacionar de forma evidente e não problemática a relação entre a vida do autor e sua obra podemos nos perguntar se de fato a questão da “crise do autor” apresentada no capítulo anterior seria válida para os argumentos da dissertação. Pensamos apenas que serve para contradizer a autora.

Na descrição e análise do filme há um interessante entrelaçamento entre as diferentes adaptações de Macunaíma assim como com o conceito de antropofagia como pensado por Oswald de Andrade. Cremos que o conceito utilizado e a forma como a autora relaciona as adaptações serve aos propósitos de um aprofundamento da discussão. A dispersão posterior na obra de Sganzerla e uma breve discussão sobre Cinema Marginal, no entanto, pouco nos informa em relação ao filme em questão.

Como observado nesta resenha, a dissertação, ao tentar abarcar diversas discussões laterais acaba por comprometer os seus melhores argumentos em uma excessiva fragmentação.

Glauber Rocha, da Fome ao Sonho – Manifestos, Filmes e Fabulações Utópicos

Autor: Samuel Averbug /Ano: 2002/ (Dissertação - UFF).

A dissertação “Glauber Rocha, da Fome ao Sonho – Manifestos, Filmes e Fabulações Utópicos” de Samuel Averbug toma como base os textos teóricos de Glauber Rocha para analisar os aspectos estéticos, políticos e contextuais da obra do autor. A análise parte de três manifestos do cineasta para pensar três filmes e um roteiro não filmado. O objetivo é delinear o pensamento teórico-crítico de Glauber como pensamento estético e de intervenção e interpretação do Brasil.

Como marco teórico para esta análise, o autor, em seu primeiro capítulo, apresenta os principais conceitos da escola francesa de análise do discurso assim como as principais obras que trataram do cineasta.

No segundo capítulo têm-se uma contextualização histórica do Cinema Novo e uma análise das propostas dos manifestos glauberianos, sua teoria prática do cinema, em seus diversos contextos.

O terceiro capítulo se detém em análises de um filme realizado no exterior e em um roteiro não filmado para apresentar as idéias do cineasta em torno de um cinema revolucionário, épico-didático, de “agitação histórica”. Apresenta-se a relação entre a obra fílmica e teórica com o pensamento e obras de Serguei Eisenstei, Bertold Brecht e Jean-Luc Godard. O autor disserta sobre as diferentes versões do roteiro de America Nuestra e o contexto que impossibilitou sua realização. O projeto História do Brasil Também é detalhado tendo em vista o contexto de sua realização.

O quarto capítulo gira em torno de uma bem detalhada análise conceitual e fílmica de A Idade da Terra, último filme de Glauber Rocha. Busca-se encontrar em diversos procedimentos estéticos do filme a expressão do transe teorizada pelo cineasta a partir de sua Eztetyka do Sonho. A idéia de perfomance do transe é discutida tanto como elemento da encenação dos atores como procedimento técnico-estético que produziria efeitos ao olhar dos espectadores.

No último capítulo o autor procura relacionar o pensamento crítico-teórico de Glauber com algumas produções contemporâneas no que tange ao modo como representam o povo e o popular.

Muito bem amarrado em seu desenvolvimento, a dissertação de Averbug tem também o mérito de buscar em algumas fontes primárias, como as diferentes versões do roteiro de America Nuestra, matéria para o seu desenvolvimento. Também é meritório o delineamento do trajeto teórico-crítico de Glauber por meio de alguns filmes pouco conhecidos do diretor (como História do Brasil), mas que possuem grande importância para a evolução de seu pensamento teórico-estético-político.

Pode-se criticar a apropriação dos conceitos da escola francesa da Análise do Discurso, que são muito bem introduzidas já ao primeiro capítulo mas que pouco ou nada são apropriadas nos capítulos seguintes. De encontro a AD, o autor em geral adere completamente às afirmações literais do diretor e às principais análises de sua obra, produzindo uma profunda apologia ao pensamento teórico-político do diretor. E no embate com as obras cinematográficas, Averbug não recorre à AD, mas, como nos parece mais razoável, utiliza-se de conceitos e ferramentas das teorias do cinema e das análises fílmicas.

Entendemos também que é desnecessário o último capítulo, dedicado às correlações entre o pensamento e obra de Glauber e algumas obras do cinema contemporâneo brasileiro. Não se compreende muito bem às razões de se realizar a comparação na dissertação, pois cremos que o assunto acaba por fugir da bem-vinda coesão do trabalho histórico. Pouco profunda, às relações realizadas neste capítulo acabam também por pouco informar sobre as obras comparadas.